В. В. Нестеров Львы стерегут город

ч. 1 ч. 2 ч. 3 ... ч. 21 ч. 22

Медный всадник


7 августа 1782 года 1 на обширной Петровской 2 площади Санкт-Петербурга при огромном стечении народа и параде войск состоялось торжественное открытие памятника, который стал символом Северной Пальмиры. Екатерина II в окружении сановников и вельмож на балконе Сената 3 подала знак, и под треск ружейных салютов и грохот пушечной пальбы с монумента спали закрывавшие его деревянные щиты и занавес 4. Перед взорами собравшихся предстал конный памятник Петру I — дивное произведение искусства, настоящая поэма в бронзе.

Позднее монумент получил название “Медный всадник”, по одноименному произведению А. С. Пушкина, и с той поры описания его нередко сопровождаются стихами поэта:

И прямо в темной вышине
Над огражденную скалою
Кумир с простертую рукою
Сидел на бронзовом коне
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы? 5

В словах гениального поэта ярко и образно выражено впечатление, которое производит памятник на зрителей.

Установка Медного всадника оказала большое влияние на формирование всего ансамбля Сенатской площади и во многом предопределила ее нынешний архитектурный облик. Грандиозный и величественный ансамбль площади возник не сразу, в течение длительного периода времени в его создании принимали участие многие выдающиеся зодчие.

Начало застройке левого берега Невы положило Адмиралтейство — судостроительная верфь-крепость, заложенная еще в 1704 году по замыслу Петра I. В 1727—1738 годах обветшалое деревянное здание было перестроено архитектором И. К. Коробовым (1700 или 1701—1747) в камне. Третье по счету здание Главного Адмиралтейства сооружалось с 1806 по 1823 год и явилось шедевром творчества гениального русского архитектора А. Д. Захарова (1761—1811). Боковой корпус Адмиралтейства ограничивает площадь Декабристов с восточной стороны.

Высокий, треугольный в плане, похожий на дворец дом в юго-восточном углу площади был построен в 1817—1819 годах по проекту О.-Р. Монферрана (1786—1858).

С юга фоном Медному всаднику служит зелень развесистых деревьев сада Трудящихся (заложен в 1870-х гг., именовался Александровским), за которым, в глубине площади, высится громада Исаакиевского собора с золотым куполом. Ко времени появления памятника Петру I позади него виднелся деревянный забор, за которым с 1768 года шло строительство третьего по счету Исаакиевского собора, возводимого по проекту А. Ринальди. Нынешнее здание собора, сооруженное по проекту О.-Р. Монферрана, строилось с 1819 по 1842 год.



Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I.

В 1804—1807 годах архитектор Дж. Кваренги (1744—1817) построил здание Конногвардейского манежа.

Западная граница площади наметилась еще в конце 1710-х годов, когда здесь появились небольшие “мазанки”, принадлежавшие А. Д. Меншикову. В середине XVIII века на их месте архитектором А. В. Квасовым (1718—1772) были возведены пышные барочные палаты вице-канцлера А. П. Бестужева-Рюмина. В 1763 году в палатах разместился сенат, переведенный сюда из здания Двенадцати коллегий на Васильевском острове. Однако здание со временем обветшало и не гармонировало с окружающим ансамблем. Поэтому в 1829—1834 годах па его месте выдающийся зодчий К. И. Росси возводит два новых прекрасных здания Сената и Синода, объединенных в одно целое грандиозной аркой.

Посередине просторной площади красуется прославленный Медный всадник, обращенный на север, к широкой полноводной Неве. Вокруг памятника, обнесенного низкой и легкой металлической оградой 6, теперь разбит цветочный партер, обрамленный зеленью газона.

Величественный конный монумент хорошо просматривается со всех сторон, и каждый раз его силуэт приобретает новое “звучание”: то подчеркивает энергичный жест всадника или безудержный порыв коня, то выявляет единство и гармонию отдельных частей, их форму и символику.

Когда стоишь вблизи памятника, особенно ощущаешь героику и мощь бронзовой статуи.

Увенчанная лавровым венком, гордо поднята голова Петра I. Энергией и решительностью дышит властное, суровое и умное лицо; в нем выражен гений царя — созидателя и законодателя, мудрого и смелого преобразователя России.

Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I.

Монументальное искусство — искусство глубокого обобщения как в области содержания, так и в области формы, единство же содержания и формы дает живой, полнокровный образ. Поэтому от художника-монументалиста требуется особый художественный такт в изображении деталей.

В лице Петра I нет тонких нюансов формы, а большие, навыкате глаза и широко раздутые ноздри умышленно гиперболизированы. Это сделано для того, чтобы выделить главное, полнее раскрыть особенности натуры Петра I.

Передача полного сходства — не основная цель художника; если бы искусство заключалось только в передаче портретного сходства с изображаемым оригиналом, то голову и всю статую можно было бы заменить гипсовым слепком с человека. Но самая лучшая маска, снятая с живого лица, маловыразительна, хотя точно передает все мельчайшие подробности оригинала. Главная задача скульптора — вдохнуть жизнь в мертвый материал, передать в глине, мраморе, дереве, бронзе натуру человека, показать духовную сущность своего героя.

Властный взгляд Петра I глубоко связан с уверенным энергичным жестом правой руки с широко раздвинутыми пальцами. Простирая руку, он как бы говорит, твердо и решительно: “Здесь будет город заложен назло надменному соседу!” Действительно, большой, прекрасный, непобедимый город вырос под его десницей.

На бронзовой статуе Петра I руки также увеличены ради достижения большей убедительности жеста.

Нерушимая уверенность и могучая воля чувствуются в посадке и гордой осанке седока.

Всадник облачен в широкую легкую, не стесняющую свободу движений одежду, созданную фантазией скульптора и представляющую собой сочетание античной гражданской одежды с русской народной: на нем длинная, ниже колен, рубаха с вышивкой по подолу и на рукавах, плотно облегающих руки; на грудь и плечи Петра накинута наподобие плаща широкая полоса ткани; спадая со спины, она закрывает часть крупа коня. Лавровый венок победителя и короткий меч У пояса как бы свидетельствуют о том, что царь-созидатель не раз одерживал победы и на полях сражений.

Петр I сидит на коне не в богатом седле со стременами, а на мохнатой звериной шкуре, напоминающей о допетровской “медвежьей” Руси.

Держа поводья в левой руке, седок вздыбил горячего скакуна, стремительно взлетевшего на гранитную скалу. Могучий конь, подчиняясь силе и воле всадника, загарцевал над обрывом, встав на задние ноги, напряженно перебирая в воздухе передними.

Все в Медном всаднике — в стремительном движении вперед и вверх: и жест руки Петра I, и конь, и даже пьедестал в форме набегающей морской волны, и бронзовая змея, которая вползла на скалу и придавлена у головы копытом задней ноги коня.

Бурной была жизнь Петра I и его эпоха — вот и памятник будто пронизан порывом бури.

Монумент лаконичен, в нем нет ничего лишнего, каждая деталь подчеркивает основную идею — противопоставление всепобеждающей силы разума и воли человека стихии. “Гигант на бронзовом коне” служит олицетворением государства и народа, преодолевающего в своем историческом восхождении все препятствия.

Раскрытие же общего замысла дано в единстве противоположностей. Так, основная идея пластически выражена тем, что всадник величав, в твердой уверенности — залог его силы; покоренная и обузданная им стихия представлена в виде дикой скалы и полного движения символического коня.

Художественная новизна памятника Петру I неслучайна, так как в годы его создания в искусстве на смену пышному, витиеватому барокко приходит строгий и ясный классицизм.

Трудная и почетная задача стояла перед ваятелем, создавшим памятник. Ведь скульптор в статуе, как и художник в картине, может отразить только один момент, который поэтому должен быть характерным, способным раскрыть всю многогранность личности героя. Фальконе писал об этом так: “Скульптор... чаще всего может сказать одно лишь слово, но то должно быть возвышенное слово” 7.

Но как же показать в бронзовой статуе всю глубину и неповторимость петровского образа, широту и мощь его деяний? Ясно, что памятник Петру I должен быть глубок по своему содержанию и необычайно выразителен по форме. И как своеобразно, наперекор всем установившимся понятиям и каноническим правилам, с какой широтой и глубиной мысли была решена эта задача!

Ваятель понял и раскрыл в образе Петра I самое главное — его значение как великого преобразователя России.

Медный всадник — это памятник не только Петру I, но и всей Петровской эпохе, памятник человеку, неразрывно связанному с судьбой и историей своего народа.

Создал этот изумительный памятник Э.-М. Фальконе.

Этьен-Морис Фальконе (1716—1791) родился в Париже в семье столяра и начал свою трудовую жизнь с изготовления болванок для париков. Упорно и настойчиво молодой Фальконе занимался самообразованием. С восемнадцати лет он учился ваянию у скульптора Ж.-Б. Лемуана, а в 1744 году был принят в члены Академии.

Первой значительной работой Фальконе была эффектная скульптурная группа “Милон Кротонский” 8: разъяренный лев терзает поверженного молодого атлета. Интересно, что голову Милона скульптор вылепил, глядя на свое изображение в зеркале, придав лицу нужное выражение.

Но признание и известность пришли к Фальконе значительно позже, с появлением находящейся ныне в Дувре мраморной двухфигурной группы “Пигмалион” (1763). О ней с восторгом отзывался Д. Дидро. И все же зрелый мастер, талантливый и широко мыслящий художник, не без основания горестно жаловался своему другу: “Я не создал ничего заслуживающего упоминания” 9.

Э-М. Фальконе. Памятник Петру I. Фрагмент.

Фальконе было уже около пятидесяти лет, когда он по рекомендации Дидро был приглашен Екатериной II через русского посла в Париже князя Д. А. Голицына в Петербург для работы над монументом Петра Великого.

Провожая друга в дальнюю дорогу, Дидро говорил: “Помни, Фальконе, что ты должен или умереть за работой, или создать нечто великое” 10.

Глубоко изучив историю и деяния Петра I, Фальконе пришел к выводу, что русский царь велик, прежде всего, как выдающийся государственный деятель. Его заслуги как полководца были для художника на втором плане. Поэтому на памятнике Петр I представлен прежде всего созидателем, законодателем.

Разносторонние и глубокие познания сделали Фальконе художником-мыслителем. Это было очень важно, так как без философского мышления и широких обобщений он не смог бы создать свой шедевр — памятник Петру I, над которым проработал с 1765 по 1778 год.

Петербургская мастерская скульптора находилась на углу Кирпичного переулка и Большой Морской (ныне улица Герцена) 11.

Во время работы над памятником ваятелю позировал генерал П. И. Мелиссино, который ростом и фигурой походил на Петра Великого.

Работу над головой статуи Фальконе поручил своей талантливой восемнадцатилетней ученице Марии-Анне Колло 12, которая, как полагают, создала ее под наблюдением Фальконе. Возможно, что в процессе работы она обращалась к гипсовой маске, снятой Б.-К. Растрелли с лица Петра I.



Э.-М. Фальконе. Памятник Петру 1. Фрагмент.

Удача Колло не является счастливой случайностью, так как она была хорошей портретисткой; подтверждением тому могут служить строки из письма Д. Дидро к Фальконе:

“В Париже и Петербурге находят странным, почему Вы поручили Вашей ученице Марии Колло выполнить голову Петра. Но мадемуазель Колло лучше Вас умеет делать портреты. Вы сделали мой бюст, после Вас эту же работу сделала Колло. Оба бюста поставили рядом, и Вы нашли свою работу хуже, чем работу Колло. Тогда Вы молотком разбили свое произведение. Тот, кто мог так беспристрастно поступить, способен на многие прекрасные дела...” 13

Для придания большей представительности и царственного величия образу Петра I Фальконе изобразил героя верхом на могучем коне, который также исполнен волевой силы и буйной страсти. “Неистово вознесся чугунный конь на скалу и, словно вздрогнув, внезапно замер, остановленный властной рукой всадника в лавровом венке, пронзающего очами века и пространства” 14.

По замыслу скульптора конь, его позиция, движение должны были играть очень важную роль в создании целостного выразительного художественного образа монумента. И действительно, в памятнике поза, поворот головы, жест седока и движение коня взаимно обусловлены. Пластически герой и конь неразделимы.

Петр I не просто восседает на гордом коне, а повелевает и, подчиняя животное своей воле, заставляет его подняться на дыбы на краю обрыва. Это составляет основу всей скульптурной композиции.

Если смотреть на памятник в профиль со стороны Сената, то конь производит наиболее сильное впечатление, отсюда ощутимее всего воспринимается его безудержный порыв.

Как правдиво, с каким мастерством и художественной силой переданы в бронзовой статуе анатомия и динамика остановленного на всем скаку коня, его напрягшиеся мускулы!

Много труда пришлось затратить скульптору, чтобы так правдиво и эффектно претворить задуманное.

Фальконе досконально изучил классическую конную статую римского императора Марка Аврелия, отлитую во II веке и в XVI веке установленную по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме.

В своем трактате об этой статуе 15 скульптор, воздавая должное умению и мастерству древних, говорит, что все же в памятнике нет хороших пропорций, грации и красоты форм, неверно передано движение.

М.-А. Колло. Портрет скульптора Э.-М. Фальконе. Фрагмент

Фальконе отошел от прямого подражания античности и приступил к решению стоящей перед ним задачи, начав с наблюдения и изучения живой натуры.

“Когда мне пришла мысль создать коня, несущегося галопом в гору, я не доверился ни памяти, ни тем более воображению, но обратился к натуре. Для этого я велел насыпать возвышение с тем же наклоном, какой должен был иметь пьедестал. Малейшая неточность наклона сильно видоизменила бы движение коня. Не однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал галопом на различных лошадях. Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешел к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом”,— писал Фальконе 16.

Возвышение — помост с нужным наклоном — соорудили во дворе мастерской Фальконе. Надо было найти подходящего коня, но это оказалось далеко не простым делом; после долгих поисков из царских конюшен и конюшен графа А. Г. Орлова были отобраны два великолепных скакуна — Бриллиант и Каприз. Ловкий смышленый берейтор Афанасий Телечников и другие лучшие наездники взлетали на горячих конях, вздыбливая их у края помоста, а скульптор с альбомом в руках, улавливая на какой-то миг интересные положения, делал бесчисленные наброски и зарисовки. Позировал скульптору верхом на коне и генерал П. И. Мелиссино. Упорный труд, острая наблюдательность и талант ваятеля привели к блестящему результату: Фальконе создал обобщенный скульптурный образ гордого могучего коня, оставляющий неизгладимое впечатление. Удивительна пластическая выразительность и тщательность моделировки статуи. Впоследствии Д. Дидро писал скульптору: “Правда природы сохранена во всей своей чистоте. Но ваш гений сумел придать ей обаяние поэзии, которая возвеличивает и поражает. Ваш конь не копия самого прекрасного из существующих коней, как Аполлон Бельведерский не копия самого прекрасного мужчины: и тот и другой — произведения творца и художника. Он колоссален, по легок; он мощен и грациозен; его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубоко изученные подробности не вредят общему впечатлению; все сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуется нигде; подумаешь, что это работа одного дня...” 17

В течение трех лет Фальконе работал над созданием малой модели, после утверждения которой была изготовлена большая, в величину будущего памятника. Ко времени ее завершения художник А. П. Лосенке сделал по малой рисунок для гравирования штампа памятной медали 18.

В конце мая 1770 года малая модель была отлита в гипсе 19 и выставлена для всеобщего обозрения. Целыми днями в мастерской скульптора был народ, но хвалебных отзывов он не слышал, “как будто бы меня и на свете не было, — писал Фальконе,— хотя мне известно, что в итоге они довольны” 20. Нашлись “ценители”, которым модель пришлась не по вкусу. Так, обер-прокурор синода Яковлев всячески хулил произведение Фальконе, прибавляя, что пятьсот дворян согласны с ним.

По поводу этого невежественного выступления Екатерина И писала скульптору, что “болтовня прокурора смешна, и больше ничего. Смейтесь над глупцами и идите своею дорогою” 21. И Фальконе приступает к созданию большой модели будущего памятника.

9 октября 1773 года по приглашению Екатерины II в Петербург приехал Дени Дидро, который провел в России зиму и возвратился в Париж весной следующего года

Посетив мастерскую Фальконе и осмотрев модель, Дидро в письме, которое он написал Фальконе 6 декабря 1773 года, дал высокую оценку произведению скульптора:

“Труд этот, как истинно прекрасное произведение, отличается тем, что кажется прекрасным, когда его видишь в первый раз, а во второй, третий, четвертый раз представляется еще более прекрасным, покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься” 22.

Здесь уместно напомнить, что Д. Дидро был не только философом, писателем-просветителем, но и самым глубоким, острым толкователем искусства своего времени.

При завершении большой модели перед Фальконе возникла новая трудность: среди русских литейщиков некому было поручить сложную отливку конной статуи в бронзе, а иностранные мастера запрашивали очень высокую цену. Да и те, которые побывали в Петербурге, не понравились скульптору. Тогда он пишет императрице, что думает об отливке памятника и просит разрешения самому произвести ее, на что получает согласие. После этого Фальконе принимается за изучение литейного дела и уже в ноябре 1774 года сообщает в очередном письме, что он не только сам занимается этой работой, но и учит двух русских литейщиков отливке бронзовых статуй, а в августе следующего года извещает, что конная статуя приближается к моменту отлива 23. В подготовительных работах и формовке активное участие принимал Емельян Хайлов, переведенный с Литейного двора, где он отливал пушки. В момент отливки Хайлов совершил настоящий подвиг: форма помещалась в специально вырытом котловане; с плавильной печью ее соединяли наклонно идущие трубы, которые все время подогревались, чтобы не лопнуть при поступлении в них расплавленного металла. Но один из костров погас, на что не обратили внимания, труба остыла и, когда пошел металл, дала трещину. Бронза потекла, угрожая недодачей ее в форму. Начался пожар. Возникла паника. Раненый Фальконе потерял сознание, все находящиеся в мастерской убежали. Один Хайлов проявил мужество и самообладание: погасив огонь, он быстро залепил трещину глиной, оказавшейся под рукой; сдернул с себя суконную одежду, намочил ее, обернул трубу. Опасность миновала, но все же бронза не полностью заполнила форму, отчего голова, шея коня и частично фигура всадника не были отлиты; их отлили только через два года.

Самоотверженный поступок Хайлова спас конную статую, но не прошел для героя бесследно: сильные ожоги были на теле и лице, один глаз впоследствии пришлось удалить. Пострадавшего отправили в больницу, и вскоре все забыли о нем. Только много времени спустя Екатерина II, узнав о подвиге Хайлова, по достоинству оценила его участие в отливке памятника: из литейного пушечного мастера она произвела его в подпоручики артиллерии (а это звание присваивалось только дворянам) и повелела выдать из казны 2500 рублей золотом 24.

В конце ноября 1777 года Фальконе повторно отлил в бронзе недостающие части статуи, причем ноги всадника на статуе получились не совсем такие, какие были сделаны в форме; “протянутая рука имеет не то положение, какое ей дано на модели, а следовательно и в форме; голова героя выше, чем на модели и в форме” 25.

На спайку вновь отлитых частей, зачистку швов, чеканку и мелкие доделки ушло еще несколько месяцев, и только летом 1778 года Медный всадник стал таким, каким мы видим его сегодня.

Задолго до отливки статуи начались поиски природного камня для изготовления постамента.

Подходящая гранитная глыба была найдена близ Петербурга, у поселка Лахта, на побережье Финского залива 26.

Когда-то во время грозы и раскатов грома в скалу ударила молния, оставив на ее поверхности след в виде широкой трещины. С той поры местные жители стали называть ее “Гром-камень” или “Камень-гром”. Глубоко вросший в землю, покрытый мхом и лишайником, камень походил на холм. По преданию, на него поднимался Петр I.



Н. Давыдов. Открытие монумента Петра 17 августа 1782 года.

Вырытый из земли гранитный монолит имел длину 12,8, ширину 8,2 и высоту 6,4 метра; весил более 1600 тонн 27. После обработки на месте высота его стала 5,1 метра, вес же уменьшился почти наполовину. Но и в таком виде камень представлял огромную тяжесть, и способ его перевозки к берегу залива был лучше других решен военным инженером греком Ласкари, называвшим себя в России графом Карбури, а руководили перевозкой, помимо него, подпоручик Иван Шпаковский и Иван Хозяинов.

Прежде всего весной 1768 года проложили твердую дорогу. Затем была сооружена надежная деревянная платформа, на нижней стороне которой по краям укрепили продольно идущие бронзовые желоба, на которых платформа должна была катиться по бронзовым шарам, уложенным в желоба-рельсы. Как только платформа, двигаясь, переходила с одной пары “рельсов” на впереди лежащую, задние желоба снимали и укладывали к началу пути.

Много труда и смекалки понадобилось, чтобы водрузить на платформу “Гром-камень” и надежно закрепить его. Тянули за канаты лошадьми и вручную с помощью воротов.

Во время движения на каменной громаде трубил горнист и два барабанщика частым дробным боем подавали сигналы тянущим; сорок каменотесов не прекращали работы, отсекая острые углы и грани; на скале приютилась и небольшая кузница для ремонта и заточки инструментов. Посмотреть на перевозку чудо-камня пожаловала сама императрица.

Двенадцать верст “Гром-камень” везли по воде. Адмиралтейство построило судно длиной около 54 метров, шириной в 32 и высотой в 3,6 метра. С большим трудом погрузили на него камень, закрыли борт, заделали образовавшиеся на носу и корме трещины, выкачали воду, приподняли каменную махину на винтах, на дно для равновесия насыпали мелких камней. Судно, сопровождаемое с боков двумя баржами, которые служили защитой от ветра и волн, медленно тронулось в путь. Не так-то просто оказалось и выгрузить камень по прибытии к месту назначения в сентябре 1770 года 28.

В память благополучной перевозки “Гром-камня” была выпущена золотая медаль с изображением момента перевозки камня по суше и надписью: “Дерзновению подобно Генваря. 20 1770” 29.

При обработке монолита под постамент и придания ему нужной формы пришлось значительно уменьшить его высоту и почти наполовину сделать уже. Длина же оказалась короче запроектированной, поэтому понадобилось приставить к подножию еще два камня — спереди и сзади.

На памятнике скала сзади пологая, с тремя малоприметными ступенями; постепенно поднимаясь, в средней части она образует довольно ровную площадку. Спереди скала резко обрывается двумя уступами, причем верхний нависает над нижним, создавая впечатление набегающей волны.

Форма постамента помогает зрителю не только увидеть всадника на вздыбленном коне, застывшего на краю обрыва, но и представить себе, откуда, каким путем он взлетел на скалу. Всадник и постамент неотделимы, они органически слиты в единый художественный образ.

Форма пьедестала в виде волны, раскрывая связь образа Петра I с полноводной Невой, символизировала выход России к морю, на широкий простор Балтики. Кроме того, скала в аллегорической форме олицетворяет многочисленные трудности, встававшие на пути Петра I как государственного деятеля и преобразователя России.

На той части скалы, которую уже преодолел Медный всадник, Фальконе предполагал поместить несколько бронзовых кустов, которые, по его словам, должны были означать расцвет и прогресс царствования Петра I.



И. Г. Егер. Памятная медаль “Дерзновению подобно”.

На памятнике кустов нет, зато по гладкому граниту скалы вползает, извиваясь, большая бронзовая змея; змея — Это враг, ядовитый и опасный. Измена, зависть, коварство — со всем этим злом всю жизнь боролся Петр I, боролся и побеждал 30; змея придавлена у шеи копытом задней ноги коня, но ее плоская голова приподнята, рот раскрыт и видны ядовитые зубы.

Изображение змеи вылепил и отлил в бронзе скульптор Ф. Г. Гордеев (1744—1810); он же вместе с архитектором Ю. М. Фельтеном (1730—1801) принимал участие в установке памятника.

Но каким образом бронзовая конная статуя высотой более пяти метров и весом в двадцать тонн удерживается на гладком граните постамента только на задних ногах коня?!

Оказывается, прочное, устойчивое равновесие статуе придает та же змея: в крутой дугообразный изгиб ее тела упирается хвост коня (третья точка опоры), и таким образом большая часть нагрузки передается на туловище змеи.

С той же целью — придания статуе устойчивости — толщина стенок передней ее части сведена к минимуму, а хвост, наоборот, массивен и тяжел; кроме того, для балласта в круп и хвост коня введено четыре тонны железа.

Лаконичная надпись на постаменте гласит: “Петру Перъвому Екатерина Вторая лета 1782”. Она была предложена А. П. Сумароковым, писателем и баснописцем того времени 31.

Надпись выложена накладными бронзовыми буквами на русском языке со стороны Адмиралтейства и на латинском — со стороны Сената.

Установка Медного всадника и открытие монумента проходили без участия его создателя. Это случилось потому, что во время работы над памятником скульптор постоянно встречал противодействие и личную неприязнь со стороны президента петербургской Академии художеств И. И. Бецкого, назначенного Екатериной II возглавлять весь ход работ по сооружению монумента. Ко времени отливки конной статуи отношения скульптора с Бецким, да и с императрицей настолько обострились, что он был вынужден покинуть Петербург до открытия памятника. Преклонные годы и напряженный труд сказались на здоровье. Фальконе тяжело заболел, и в 1791 году его не стало. Но созданный на века шедевр — памятник Петру I, получивший всеобщее признание за “величие идеи, красоту художественного образа и совершенство исполнения” 32 — хранит память о своем творце.


ч. 1 ч. 2 ч. 3 ... ч. 21 ч. 22