Развитие фотографии до опубликования в 1839 г

ч. 1 ... ч. 2 ч. 3 ч. 4 ч. 5 ч. 6

История фотографии в США:


История фотографии в США удивительно напоминает историю самой страны. Обе сравнительно молоды, и обе в юности своей во многом зависели от развития идей и событий в Европе. С самого начала фотография пришлась по мерке американскому характеру. Возможность получить изображение путем механического процесса соответствовала практической складке янки, ценивших техническое новаторство. И если США поначалу не внесли ничего принципиально нового в фотографию, то все же они весьма расширили границы ее применения.

Первые полстолетия прошли в борьбе между стремлением фотографов взлететь как можно выше и ограниченными возможностями еще неоперившегося фотоаппарата. Молодая страна, по своей изобретательности, пожалуй, превосходившая все, что появлялось из-за границы, в изобразительном искусстве следовала за Европой, осваивая европейские знания и опыт. К 1890-м годам чисто практический подход к фотографии стала сменять тяга к эмоциональному и интеллектуальному содержанию. Одновременно зеркальная правдивость фотографии, уже оцененное ее достоинство, соединилась с участливым вниманием к людям. Затем беспристрастное зрение объектива и бережное внимание к чистой красоте тонов черно-белой палитры стали выдвигаться в противовес подражанию течениям живописи, докатившимся к нам из XIX века. Хотя любительская фотография родилась в Англии, подлинно демократический характер она приобрела лишь благодаря американскому “Кодаку”.

Освоение перенимаемых у Европы технических усовершенствований и новых концепций формы и содержания продолжалось и в XX веке, но теперь существенные вклады делались уже и американцами, открывшими в фотоискусстве средство создания зрительных образов, воплощающих неосязаемую, но неоспоримую духовную природу человечества. С момента своего рождения фотография сделалась признанным способом общения людей, но, в отличие от других изобразительных искусств, она рассматривалась скорее как соперник, чем как союзник художника. Прежде чем получить признание как искусство, заслуживающее любви и уважения, фотография должна была наполниться значительным содержанием и завоевать доверие к своим удивительным и своеобразным способностям. Как только благодаря творческим достижениям фотографов эти два условия оказались выполненными, фотография в США превратилась в жизнеспособный род искусства, свободный от влияния своих европейских предшественников.

История американской фотографии начинается во Франции. Именно там, 19 августа 1839 года на объединенном заседании Академии наук и Академии художеств директор Парижской обсерватории сделал сообщение о впервые разработанном способе получения изображений механическим путем. Способ этот получил название дагеро-типии, по имени своего создателя, художника Луи Дагера. Заключался способ в том, что посеребренная пластинка после обработки ее парами йода приобретала светочувствительность и, будучи помещенной в камеру-обскуру, могла запечатлеть изображение; для проявления пластинку держали над нагретой ртутью, а фиксировали проявленное изображение, промывая пластинку раствором гипосульфита. Дагеро-типия стала распространяться с такой же быстротой, с какой газеты и журналы сообщали о ее изобретении. В США первые дагеротипы стали делать уже через месяц после исторического заседания парижских академий.

Американский художник и изобретатель Сэмюэл Морзе посетил студию Дагера в марте, во время своего пребывания в Париже, где он пытался заинтересовать французское правительство своими изобретениями а области телеграфии. Ознакомившись с дагеротипией, Морзе пришел в восторг и описал этот процесс в письме, опубликованном в апреле в газете “Нью-Йорк обсервер”. По возвращении в США Морзе продолжал поддерживать изобретение Дагера. Осенью, когда да Америки дошли более Подробные сообщения, Морзе и его сотрудник, профессор Университета города Нью-Йорка Джон Уильям Дрейпер, старались добиться безукоризненных дагеротипов. Они занялись даже портретной съемкой, хотя это было трудной задачей: и светосила объективов и чувствительность пластинок были такими низкими, что фотографируемым жертвам прихолилось по десять минут высиживать под палящим солнцем, с набеленным мукой лицом. Однако несмотря на несовершенство процесса, число фотографов в США неуклонно росло. К концу 1840 года появились объективы со светосилой в 16 раз большей, чем у менисков (ландшафтных объективов) Дагера, и светочуветельность пластинок тоже повысилась, когда их стали обрабатывать хлором, а не только парами йода. После этих улучшений портретная фотография перестала походить на пытки инквизиций.

В 40-х годах прошлого столетия открылось множество дагеротипйых ателье - не только в больших, но и в маленьких городах. Особенно расцвел портретный жанр. То были годы Президеита-Джэксона, эпоха "джэксоновской демократии", когда значение и роль. рядового американца, человека из народа подчеркивались особенно ярко. Многие люди,, позируя перед фотоаппаратом, чувствовали, что утверждают и подтверждают факт своего существования на свете. Одни снимались с семьей и друзьями, другие - с предметами, указывавшими на особые интересы, склонности или черты характера владельца. В те времена замысел портрета зависел больше от заказчика, чем от фотографа, который ведал, главным образом, чисто технической стороной дела. Исключением из этого правила были двое бостонских дагеротипистов - Альберт Сэндс Саутворт и Джошуа Джонсон Хоус. Оба свое время пленились дагеротипами, которые представитель Дагера Франсуа Гуро выставлял в Бостоне, и немедленно решили сделаться фотографами; в 1841 году они объединились. В те времена люди снимались обычно стоя или сидя, но Саутворт и Хоус игнорировали этот шаблон и стали фотографировать своих клиентов в позах, наиболее полно выражавших, на их взгляд, характер портретируемого - будь то достоинство верховного судьи, живость темперамента известной актрисы или скромность экс-президента. Другие дагеротиписты выносили свои аппараты на открытый воздух и увековечивали городские улицы, здания и пейзажи Америки середины прошлого столетия. Саутворт и Хоус фотографировали корабли в занесенной снегом гавани, занятия в женской юколе и интерьеры культурных центров Бостона. В те времена такие снимки были редкостным сочетанием труда и уменья, результатом любви к своему делу, произведением фотоискусства, а не фоторемесла.

Дагеротипия была тогда не единственным фотографическим процессом. Англичанин Уильям Тальбот разработал другой способ получения изображений на светочувствительной бумаге, названный калотйпией, и негативно-позитивный процесс, ставший основой последующего развития фотографии.

В следующем десятилетии предпринимались новые попытки усовершенствования обоих процессов. В 1851 году Фредерик Скотт Арчер сообщил в английской печати о разработке им нового процесса, получившего название “мокрого коллодионного” и заключавшегося в том, что на стеклянную пластинку наносилась тонкая прочная пленка из вязкого материала - коллодия.При этом процессе все операции - от изготовления пластинки до ее закрепления - необходимо было выполнять, пока коллодий еще не застыл, поэтому без фотолаборатории обойтись было нельзя. Неуклюжий "мокрый" процесс все же обладал рядом преимуществ: фотограф получал негатив, с которого можно было получать позитивный отпечаток на непрозрачной подложке (такой снимок назывался амбротипом или тинтипом); в этом процессе использовались более дешевые и общедоступные материалы, чем в дагеротипии, и можно было применять более крупные пластинки, расширяя горизонты фотографии в буквальном смысле слова. К 1855 году мокрый коллодионный процесс оставил дагеротипию далеко позади.

Когда началась гражданская война, перед фотографией открылись новые возможности. Первым их увидел Мэтью Брейди, известный фотограф, открывший несколько процветавших фотоателье в Нью-Йорке и Вашингтоне и издавший “Галерею примечательных американцев” - серию фотоальбомов с портретами видных граждан страны.Выхлопотав с помощью влиятельных друзей правительственное разрешение, Брейди отправил на фронт несколько своих фотографов. Запряженные лошадьми фургоны были оборудованы под лаборатории, и новоиспеченные военные фотокорреспонденты поехали увековечивать гражданскую войну.

Начало Первой мировой войны вызвало перемены и переезды, которые в конце концов привели к закрытию и галереи, и журнала. Война вмешалась и в жизнь Эдуарда Стейхена. Он записался фотографом в войска связи и был послан в Европу, где его перевели в службу технического обеспечения авиационных войск. После войны он вернулся во Францию и, забросив живопись, полностью отдался фотографии. Работа в области аэрофотосъемки пробудила в нем новый интерес к получению отпечатков с максимальной ясностью тонов и предельной четкостью. Он поставил себе задачей, как он вспоминает, разведать “на что способна фотография”. В течение многих месяцев он раз за разом фотографировал одну и ту же чашку и блюдечко исключительно для упражнения. Он искал способ средствами фотографии передать объем, размер и вес и без устали фотографировал фрукты из своего сада. Он заново пересмотрел все, чему когда-то научился и, отказавшись использовать освещение так, чтобы размывать очертания предметов, добился чистой, неприкрашенной фотографии, снимков исключительной ясности, четкости и детальности. В 1922 году Стейхен возвратился в Нью-Йорк, где яркое художественное дарование и мастерство обеспечили ему блестящую карьеру и первенство в области портретной фотографии и фотожурналистики.

В XX столетии фотографы стали все больше внимания уделять человеку. Альфред Стиглиц считал, что для того. чтобы сделать настоящий фотопортрет кого-либо, нужно с этим человеком пуд соли съесть. Он постоянно фотографировал свою жену Джорджию 0'Киф, улавливая изменения ее физического и Нравственного облика.

До Второй мировой войны чувство сострадания руководило многими фотографами, наводившими объективы на беды и трудности человечества, но некоторые фиксировали также его грешки и слабости. Артур феллиг с энтузиазмом фотографировал обычаи, обряды и развлечения горожан - танцы в танцевальных залах, толпы зрителей в кинотеатрах. Он всему предпочитал сцены и сценки человеческой комедии, и сатирических ноток в его работах было немало. В 1958 году во Франции был издан фотоальбом “Американцы”, послуживший началом еще более саркастического подхода к теме. Альбом содержал работы Роберта Франка. уроженца Швейцарии, объездившего Соединенные Штаты. Франк увидел и заснял страну, преображенную господством автомашин, новый зачастую гротескный, городской пейзаж, людей, которые больше заняты приобретением вещей, чем самими собой и друг другом. Диана Арбос фотографировала тайники и водовороты человеческих чувств и открывала секреты, скрытые за масками благополучия. Ричард Аведон создает психологические портреты людей, привлекающих общественное внимание.

Подобно многим художникам и писателям до него, фотограф после войны открыл притягательную силу мелочей быта. Он увлекся не анализом или высмеиванием человеческой суетности, но просто самой тематикой будничной жизни, существующей рядом с нами, вездесущей, как само человечество. Материала под рукой оказалось сколько угодно, материала явного, зримого, рождаемого обществом, привыкшим пользоваться рекламой и видеть в материальном объекте самодостаточную цель. Чтобы отразить текучесть форм общества, фотограф стал полагаться на непосредственный интуитивный подход. Неожиданные противопоставления, неуклюжие позы, случайно спавшие маски приличия, пренебрежение к уравновешенной композиции - таковы типичные особенности работ в манере “моментальной фотографии”. Желание вскрыть новую действительность рождает фотохирурга, вырезающего объективом, словно скальпелем, пробы из ткани американской жизни. Но, подчиняясь прихотям интуиции при выборе сюжета, фотограф никогда не забывает о необходимости раскрыть смысл и значимость темы.

Джерри Улсмен в своей фотолаборатории проводит эксперименты и поиски, сплетая творческое воображение с новаторским использованием фотомонтажа. Он совмещает фрагменты фотоснимков и создает изображения, кажущиеся плодом подсознания и не подчиняющиеся ни логике, ни разуму. Лукас Самарас тоже учитывает в своих работах роль собственных эмоциональных сил и напряжений. Использовав одноступенный процесс фотоаппарата “Поляроид”, он создал фотомонтажный автопортрет, в котором художественные средства выразительности сочетаются с бесстрастием стороннего наблюдателя.

Сплетение в одном произведении средств и принципов, заимствованных у различных искусств, больше не позволяет зачислять результаты работы фотографа в ту или иную строго определенную категорию. Фотограф теперь пользуется всеми имеющимися в его распоряжений средствами, и никогда еще в его распоряжении не было такого их богатства и многообразия.

Творчество каждого художника отражает его жизнь в обществе. Общественные взгляды, стремления и намерения претерпевают изменения при встрече с мифами и идеологиями, которые в свою очередь изменяются под влиянием текущих событий. Непрерывная смена направлений и идеалов, которыми живет общество, вызывает непрерывный пересмотр концепций эстетического порядка и поиски значительного содержания. Процесс этот ускоряется благодаря освоению новых приемов и новой техники, возникновению различных стилей, расширению тематики.

На уровне индивидуального сознания творческий процесс направляется такими факторами, как интуиция, ассоциация и расширение кругозора. Через призму времени история фотографии являет картину стройного и разумного развития, в котором технические усовершенствования и художественные достижения неизбежно и последовательно сменяют и дополняют друг друга. Но такой фаталистический взгляд упускает из виду то, что каждый момент пути требовал принятия решений, замены одних представлений другими, выбора одних возможностей и отказа от других. А ведь возможностей выбора у фотографии больше, чем у какого бы то ни было искусства. Ведь каждое изображение - от самого простого до самого сложного - выбрано из хаотического и беспорядочного потока образов и событий, проносящихся перед взором. Каждая экспозиция - это открытие, это показ не только темы, но также мыслей и чувств самого фотографа. Художественное совершенство достигается там, где все элементы мастерства, тематики и подхода сочетаются так, что форма сливается с содержанием в единое и нераздельное целое.



ч. 1 ... ч. 2 ч. 3 ч. 4 ч. 5 ч. 6