Программа курса для специальности 031501-Искусствоведение москва

ч. 1 ... ч. 2 ч. 3 ч. 4

Современные исследования по изучению мотивов приобщения к искусству. Н.А.Хренов «Социальная психология искусства» (2005)- развитие социологических идей О. Шпенглера, П. Сорокина, Дюркгейма, Тойнби. Принцип цикличности социально-психологического развития истории искусства, закон маятникообразного движения истории.


Изучение процесса художественного восприятия на основе психологии "вчувствования", Т.Липпса (1851-1914). Художественное наслаждение, как "объектированное самонаслаждение". Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, есть лишь ответ на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздействия впрямую зависит от умения преобразовать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способных создавать в вымысле "идеально возможную и полную жизнь".
    С одной стороны Липпс стремился выявить необходимый "минимум" зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование - это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса Канту: по мнению обоих художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, его способности "разжечь" в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
    Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс настойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер "распредмечивания" произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности, закон "психической запруды": если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует "запруду", то есть останавливается и повышается именно на том месте, где есть налицо задержка, помеха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п., - во всех этих случаях "психической запруды" эмоциональное переживание становится более интенсивным.
    Теорию "вчувствования" критиковали за то, что Липпс не делает различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонентов Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. "Если я переживаю вместе с Отелло, его боль, ревность и муки, или ужас Макбета - это будет соаффект, Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта" . Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справедливо подчеркивал, что "мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц".
    Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произведении - вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем - реальные слезы. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения, заставляющий смотреть на вымышленное как реальное, на заблуждение как действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, между воображаемым и реальным - проницаемая граница. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не меньше, чем действительного события.
    Важно отметить, что художественные эмоции - это всегда парциальные эмоции, то есть эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс и сильное переживание в жизни побуждает так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизует активность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: "я получил большой заряд", "я испытал потрясение" и т.п. Художественно- эмоционального насыщение представляет ценность само по себе.

К близкому выводу о противоречивой природе художественного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращению в противоположные пришел Л.Выготский, создатель школы культурно-исторической психологии — направление в психологических исследованиях, заложенное Выготским в конце 1920-х гг. и развиваемое его учениками и последователями как в России, так и во всём мире.



Преодолевая дуализм между психикой, понимаемой сугубо индивидуалистически, и внешним миром, представители школы Выготского постулируют приниципиально неадаптивный характер и механизмы развития психических процессов. Полагая изучение сознания человека основной проблемой психологического исследования, изучают роль опосредования (опосредствование, mediation) и культурных медиаторов, таких как слово, знак (Выготский), а также символ и миф (В. Зинченко) в развитии высших психических функций человека, личности в её "вершинных" (Выготский) проявлениях.В работе «Психология искусства» под катарсисом он понимал "эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение" . Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мыслителей XYIII века, задумывавшихся над острой для этой эпохи проблемой - каков эффект воздействия произведений, являющих средоточие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впоследствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что "настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание". Вместе с тем, сегодня такое объяснение природы художественного катарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае неполным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях художник действительно, преодолевает формой содержание (прием, иногда ведущий к эстетизации порока); в других - он обнаруживает не меньшее умение усиливать формой содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стремится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразительно. Не внести умиротворение в человека, а заставить его "задохнуться" от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопрос о возможностях социального воздействиях искусства, о культурных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы.     Для понимания психологии художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожиданий, которая складывается в преддверии восприятия произведения искусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, какое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого произведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других - на мелодрамы, третьих - на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Теории, отмечающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX веке. Так. у А.Потебни имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, когда происходит отождествление свойств  .

   Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии восприятия стало исследование Р. Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие", имеющее подзаголовок "Психология созидающего глаза". Эта книга в основном выросла из прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т. е. психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно - какова субъективная активность нашего глаза, в чем проявляются его возможности постижения значимых моделей изобразительной структуры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изображения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск.
  
   Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, "эксцентричного" диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто, вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.
    Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель, то есть картина, скульптура, архитектурное сооружение, обладает точкой опоры или центром тяжести, которые наш глаз моментально фиксирует. Этой особенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда сознательно стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
    История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих не меняя объема одного и того же рисунка, поместить его либо в глубину пространства картины либо выдвинуть его на передний план. Анализируя множество произведений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Сезанн в портрете своей жены (1890) добивается эффекта, когда фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с одной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы поднимается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он всегда устроен так, что схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независимые и самостоятельные.
    Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин, в свое время пришел к выводу, что, если картина отражается в зеркале, меняется не только ее внешний вид, но полностью трансформируется и ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения его восприятие существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на такие константы восприятия, как оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый как восходящей, в то время, как диагональ, идущая от левого верхнего угла вниз будет восприниматься как нисходящая. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины. Анализируя "Сикстинскую мадонну" Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция целиком опрокидывается.


Вопросу к семинару
1. Биография и психология творческой личности в контексте персонологии:

А)Патография и психоанализ (Фрейд, Юнг, Нойманн, Ясперс и др)

В) Эго-психология и эстетика экзистенционализма (Фромм, Сартр, Камю, Барт, Уорхол)

Г)Бехевиоризм и психология поведения в театральных и художественных теориях п.п.ХХв. (Скиннер, Меерхольд, Эйзенштейн и др)

Д)Феноменологическая психология К.Рождерса, и психология искусства В.Дильтея и др.

Е) Теория вчувствования Липса и психология искусства В.Воррингера

2. Эволюционная психология и психология искусства

А) Г.Спенсер, Ч.Дарвин, К.Лоренц, Ж.Пиаже и Э.Гомбрих, С.Габлик

Б). Ч.Дарвин, К.Лампрехт, Г.Узенер и Аби Варбург

В) Э.Кассирер и Э.Панофский

Г) Дж.Кембелл, К.Леви-Стросс, П.Бурдье, Н.Гудмен и М.Баксендолл

3. Психология народов и психология языка культуры и искусства

А) В.фон Гумбольдт, Л. Витгенштейн, Э.Кассирер, К.Поппер, Н.Гудмен и Э.Панофский, Э.Гомбрих, М.Баксендолл

Б Потебня, и Буслаев

4. Культурно-историческая психология

А) Л.Выготский, Зинченко, Мамардашвили , Коул

5. Гештальт психология – Р.Арнхейм



ИСТОЧНИКИ

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.1974.

Арнхейм. Р. Новые очерки по психологии искусства. М: Прометей,   1994.-352  // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/arnh/index.php

Баксендолл М. Узоры интенции: об историческом толковании картин. М:Юни-Принт, 2003

Башляр Г. Психоанализ огня. М.,1997; Вода и грезы. М.,1998; Грезы о воздухе. М.,1999; Земля и грезы воли. М., 2000.

Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М., 2002

Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности. СПб: Азбука-классика, 2008. 384с.

Выготский Л. Психология искусства. М.1986.

Выготский Л.С. Психология развития человека.М.: Эксмо, 2005.// http://yanko.lib.ru/books/psycho/vugotskiy-psc_razv_chel-3-

Вундт В. Фантазия как основа искусства. М.1914.
Гудмен Н. Способы создания миров М.: Идея-пресс, 2001.// http://orel.rsl.ru/nettext/foreign/goodman/00_r.html

Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.,1984.

Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных. М.: АПН РСФСР.

1953. Т.5.


Дильтей В. Описательная психология. СПб.: "Алетейя", 1996.// http://www.psylib.ukrweb.net/books/dilte01/index.htm

Зинченко В.П. Культурно-историческая психология: опыт амплификации.// http://www.voppsy.ru/issues/1993/934/934005.htm

Зинченко В. П. Миры сознания и структура сознания // Вопр. психол. 1991. № 2. С. 15 — 36.

Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Проблема объективного метода в психологии. "Постнеклассическая психология". 2004, №1// http://www.psylib.ukrweb.net/books/_zimamar.htm


Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.,1995.

Коул М. Культурно-историческая психология: наука будущего. .М.,1997

Ломброзо Ч. «Гениальность и сумасшествие». - Минск, 2000

Лоренц К. По ту сторону зеркала. М.: Языки русской культуры, 2000 // http://www.fidel-kastro.ru/psihology/lorenz/lorenz_mirror.html

Липпс Т. Эстетика. //Философия в систематическом изложении. СПб.1909.   Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб.1995.

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб,1999.

Панофский Э.Перспектива как символическая форма. СПб: Азбука-классика, 2004.

Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М.: МПА, 1995

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.1976.

Потебня А.А. Мысль и язык.// Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. Часть I. – М., 1960. С. 136-142.// http://destructioen.narod.ru/potebnja_mysl_i_jasyk.htm

Психология эмоций: Тексты. М.: МГУ, 1984.


Сартр Ж.П. Экзистенциализм- это гуманизм.// Сумерки богов. М.: "Политиздат", 1989. c. 319-344// http://www.psylib.ukrweb.net/books/sartr01/index.htm

Франк С. Л. Духовные основы общества. М., 1992.

Фромм Э. Человеческая ситуация. М., 1995.

Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. Спб., 1997.

Фромм Э. Искусство любить. М.: Педагогика, 1990

Эйзенштейн С. Психология композиции. // Искусствознание и психология художественного творчества.М.198

К.Г. Юнг. Психологические типы. – СПб.: «Ювента» – М.: «Прогресс – Универс», 1995.

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. Собp. соч.,т. 15. М., 1992

Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог М. 1998.

Gombrich E.H. The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art.N.Y.,1979.

Goodmen N. Languages of art: An Approach to a Theory of Symbols. New York.1968.

ЛИТЕРАТУРА

Учебники

Введение в психологию. Под. общ. ред. проф. А.Петровского. М.:


Академия, 1996.-498с.

Ждан А.Н. История психологии: от античности к современности. М., 1997.

Кривцун О.А. Психология искусства. М., 2009.

Лиманская Л.Ю. Оптические миры: эстетика зрения и язык искусства. М.:РГГУ, 2008.

Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб., 2000// http://www.psylib.ukrweb.net/books/rubin01/index.htm

Теории личности в западноевропейской и американской психологии. Хрестоматия по психологии личности. Под ред. Д.Я. Райгородского. – Самара: «Бахрах», 1996

Ярошевский М.Г. История психологии от античности до середины ХХ века. М, 1996

Литература

Арт-терапия / Сост. и общ.ред. А.И. Копьитина. — СПб., 2001. 



Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. Сборник. — Л.,1982,

Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество// Художественное творчество и психология. Сборник. — М., 1991, с. 31-55



Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов. //Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М.1924. Т.4

 Блок Вл. Потребность в искусстве. М.1997.


  Василюк Ф.Е. Психология переживания. М.1984.

Громова Е.А. Эмоциональная память и ее механизмы. М.: Наука, 1986.

Додонов Б.И. В мире эмоций. Киев. 1997.

Зиновьев П.М. О задачах патографической работы.// http://www.psychiatry/ru/library/ill/pr.html

Искусство и социальная психология. М.1996.



Каменева Е.Н. Личность и генеалогия А.С.Пушкина с точки зрения учения о конституции». // «Психол. и неврол.», прил. к т.IV

Каннабих Ю. В. История психиатрии . М.,1994.

Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. /Ред. И. Ренчлер, Херцбергер и др. М., 1995



Кривцун О.А. Творческое сознание художника. М: Памятники исторической мысли, 2008.

Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели. Киев.1987.
 Левашев В.И. Введение в психосемиотику. СПб.1994.
 Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства. М.1983.
Лиманская Л.Ю. Вербальность и визуальность в контексте иконологических интерпретаций искусства». //Вестник МГУКИ №4, 2004..

Лиманская Л.Ю. Некоторые особенности образа художника у античных и средневековых авторов//Метаморфозы творческого Я художника. М.: Памятники исторической мысли, 2005..

Метаморфозы творческого Я художника.  . М: Памятники исторической мысли, 2008.



Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.1972.

  Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М.1994.


  Рубакин Н. Психология читателя и книги: краткое введение в библиологичекую психологию. М.-Л.1929.

 Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин. 1985.


 Сапего И.Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной Среды художником в создании пластической формы. //Сов.искусствознание.М.1986. Вып.20.

Сегалин Т.В. «О задачах эвропатологии» // Клин. архив. гениальности и одарённости, т.1, вып.1, 1925

 Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.1981.



Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М. 2005. 622 с.

   Художественное восприятие. Л.1971.


Baxandall M. Jotto and Orators. Humanist observes of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450.L. Yale University Press,1971.

Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy.

A Primer in the Social History of Pictorial Style. L. Yale University Press, 1972.



Baxandall M. Patterns of Intention. L. Yale University Press, 1985.

Baxandall M., Alpers S. Tiepolo and the Pictorial Intelligence L.: Yale University Press, 1989.

Baxandall M. Shadow and Enlightenment. L.:Yale University Press, 1995.

Becker A.S.The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis. Lanham and London 1995.

Bennett J. Stigmata and sense memory: St. Fraincis and the affective image. // Art History. 2001, Vol. 24, No.1.

Berger J. Ways of Seeing. L., 1972.

Boase T.S.R. Vasari, The Man and the Book. L., 1979.

Bryson N. Vision and Painting. New York,1983.

Camille M. Before the Gaze. The Internal Senses and Late Medieval Practices of Seeing. // R. S. Nelson (Ed.): Visuality Before and Beyond the Renaissance. Seeing as Others Saw. Cambridge 2000.

Clagett М. The works of Francesco Maurolico. // Physis - Riv. Internaz. Storia Sci. 16 (2) ,1974.

Carrier D. Ekphrasis and Interpretation: Two Models of Art History Writing // British Journal of Aesthetics 27 (1987).

Carruthers M. The Book of Memory. Cambridge, 2001.

Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism. London,



Didi-Huberman G. Fra Angelico: Dissemblance and Figuration. Chicago: U-Chicago, 1995.

Didi-Huberman G. Devant l’image, Question posée aux fins d’une histoire de l’art. Paris.1990.



Gablik S. Progress in Art. New York,1976.

Gage J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Univ California Press, 1999.

Ginzburg C. From Aby Warburg to E.H.Gombrich: a problem of method.// Clues, Myths and Historical Method.L.,1989

Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. L., 1960.

Gombrich E. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. L.,1979.

Gombrich E. Ideals and Idols. Essay on Values in History and in Art. N.Y., 156.

Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Cornell University Press, Ithaca .N.Y., 1982.

Еdgerton S. Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution During the Florentine Renaissance. Cornell Univ.Pr.1985.

Еdgerton S. The Heritage of Giotto's Geometry: Art and Science on the Eve of Scientific Revolution .Cornell Univ. Pr. 1994 .

Еdgerton S. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York.,1975.
Krieger M. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore 1992.

Kubovy M. The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge , 1986.




ч. 1 ... ч. 2 ч. 3 ч. 4